(anhhung.mobi) – trong kể chuyện, câu hỏi ai là người kể câu chuyện và câu chuyện được kể như thế nào luôn quan trọng hơn ai là người viết câu chuyện. “điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện với tác giả. người kể có thể đưa ra quan điểm của tác giả, nhưng tác giả không phải là trung tâm của câu chuyện và không có vai trò chính trong việc tổ chức câu chuyện. điểm nhìn và người kể trở thành hai khía cạnh không thể tách rời.
(anhhung.mobi) – trong kể chuyện, câu hỏi ai là người kể câu chuyện và câu chuyện được kể như thế nào luôn quan trọng hơn ai là người viết câu chuyện. “điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện với tác giả. người kể có thể đưa ra quan điểm của tác giả, nhưng tác giả không phải là trung tâm của câu chuyện và không có vai trò chính trong việc tổ chức câu chuyện. quan điểm và người kể chuyện trở thành hai khía cạnh không thể tách rời.
bạn đang xem: quan điểm tường thuật là gì
Câu chuyện luôn được kể theo một góc nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nhất định. popelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là mối quan hệ giữa các nhân vật và chủ thể trần thuật, hay nói cách khác là điểm nhìn của tác phẩm trần thuật. người kể chuyện về những gì anh ấy mô tả ”& lt; 4, 90 & gt ;.
“quan điểm” là một khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt là ở Anh và Hoa Kỳ. theo m.h. abrahams (bảng chú giải thuật ngữ văn học), một góc nhìn chỉ ra “cách thức kể chuyện: một hoặc nhiều phương thức do tác giả thiết lập theo ý nghĩa mà nó được kể cho người đọc.” các tình huống và sự kiện mà bản tường thuật tạo nên trong một tác phẩm hư cấu & lt; 1, 165 & gt ;.
Theo lý thuyết tường thuật, có ba loại điểm nhìn (cùng với ba loại điểm nhìn) phổ biến đối với người kể chuyện:
xem “từ phía sau” (được kết hợp với quan điểm toàn diện) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với tầm nhìn bao quát.
nhìn “từ bên trong” (tuân theo quan điểm bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. điểm nhìn bên trong thường được thể hiện thông qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
“nhìn từ bên ngoài” (kết hợp với điểm nhìn bên ngoài): đây là điểm nhìn của người kể khi ở bên ngoài, anh ta chỉ kể “câu chuyện” mà không hiểu tâm lý nhân vật. đây cũng là quan điểm của các nhân vật khác.
Thực ra, trong tác phẩm văn học, việc lựa chọn điểm nhìn nào, điểm nhìn nào để người kể chuyện kể lại “câu chuyện” là do người viết có chủ đích tổ chức “câu chuyện”. Cho dù nhà văn kể câu chuyện với tư cách là người kể chuyện một cách ẩn ý hay trao quyền cho nhân vật, theo quan điểm của nhân vật hoặc từ điểm nhìn của chính mình, thì mỗi góc nhìn, mỗi góc nhìn đều có thể được thể hiện (trực tiếp, trực tiếp hoặc gián tiếp) quan niệm. , ý tưởng và thái độ của chủ thể sáng tạo. trong nghệ thuật kể chuyện, có tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, có tác phẩm kết hợp nhiều kiểu điểm nhìn hoặc xen kẽ điểm nhìn. tuy nhiên, trong khuôn khổ của một bài viết, chúng tôi không thể đi sâu vào các hình thức tường thuật gắn liền với ba kiểu điểm nhìn cơ bản này. chúng tôi tập trung vào hình thức trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn của người trong cuộc vì đây được coi là hình thức trần thuật phổ biến của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
*
Theo lý thuyết trần thuật, người kể mang đến một điểm nhìn bên trong khi anh ta / cô ta là nhân vật phù hợp trong câu chuyện. Xem xét tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ sau đổi mới, chúng ta nhận thấy sự đổi mới của nghệ thuật trần thuật tập trung vào hình thức người kể chuyện với điểm nhìn nội tâm này, đặc biệt là phương thức trần thuật ngôi thứ nhất, người kể chuyện gọi mình. thống kê qua một số tác giả tiêu biểu có thể thấy tiểu thuyết tự sự ngôi thứ nhất chiếm tỷ lệ lớn. my pham thi hoai thiên thần tiểu thuyết; tiểu thuyết thuận lợi (3/5); novel doan minh phuong (2/2), novel ta duy anh (3/5), nguyen viet ha (2/2). đây là hệ quả của những đổi mới trong tư tưởng nghệ thuật, khi văn học, từ quan niệm con người tập thể sang con người cá nhân, quan tâm nhiều hơn đến chủ thể sáng tạo và đời sống cá nhân. Với lời kể này, người kể khẳng định rằng tôi có vai trò to lớn trong việc quyết định kết cấu của tác phẩm, cũng như có toàn quyền miêu tả các nhân vật khác theo quan điểm của riêng anh ta.
ứng dụng của lý thuyết g. Genette khi khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng tôi phân loại ba kiểu trần thuật ngôi thứ nhất với một cái nhìn sâu sắc: người trần thuật kể mọi chuyện (người kể chuyện là một dạng cố định); nhiều người kể chuyện khác nhau kể những câu chuyện khác nhau (người kể chuyện không xác định được); và nhiều người kể chuyện cùng kể một câu chuyện (người kể chuyện là đa thức).
biểu mẫu tường thuật với người kể chuyện biểu mẫu cố định
theo cách này, người kể chuyện là một nhân vật đóng vai kể cho tôi nghe câu chuyện từ đầu đến cuối (mất tích – thuan, vương quốc loài người rung chuông tận thế – ho anh thái, thiên thần ăn năn – cảm ơn bạn. chỉ bạn, ba người khác – tôi luôn luôn …). chúng là những tác phẩm được viết thuần túy ở ngôi thứ nhất. người kể và nhân vật là một, tôi kể câu chuyện của chính mình, tôi kể những gì khiến tôi lo lắng. Tôi kể chuyện vợ mất tích không rõ lý do, không ngờ bằng một giọng vô cảm và dửng dưng. dường như sự biến mất đột ngột của t là cái cớ để nhân vật tôi – người kể chuyện – người chồng nói về mình, về xã hội Pháp lạnh lẽo, về sự cô đơn và bị đày ải (t đã biến mất). Tôi là một nhân vật của đội cải tạo nông nghiệp, từ góc độ nội tâm tôi phơi bày tất cả những khuất tất, bất hạnh của một thời oan trái. Nhân vật người kể chuyện tuyên bố đã kể cho tôi mọi thứ chi tiết, kể cả những hoạt động tình dục bừa bãi của chính anh ta (ba người khác). Trong một thế giới mà cái ác ngự trị, lúc đầu “tôi” là người thỏa hiệp với nó, nhưng càng nhìn thấy cái ác, “tôi” càng tỉnh táo (vương quốc loài người gióng lên hồi chuông ngày tận thế).
thể hiện cái tôi cá nhân trong quá trình sáng tác là nhu cầu tất yếu của các nhà văn trong nhiều giai đoạn của lịch sử văn học. tuy nhiên, từ năm 1986, quan điểm của tác giả đã được thể hiện một cách linh hoạt và đa dạng. có thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong lời kể của người kể, ngay cả khi quan điểm của tác giả trùng khớp hoặc thậm chí hạn chế hơn quan điểm của nhân vật. một cái bát luôn nhìn đời, nhìn mình bằng ánh mắt hóm hỉnh và giễu cợt; một sự mặc khải triết học về thời đại; một lời nhại đau lòng… tất cả đều được thể hiện qua điểm nhìn nội tâm của người kể trong văn bản tự sự. Tiểu thuyết của Nguyễn Khải tiêu biểu cho dòng tự sự này. Trong tác phẩm của Nguyễn Khải, người trần thuật đội lốt nhà văn. Dù không thể phân định nhân vật người trần thuật tự xưng là mình với tác giả, người thiết kế tác phẩm, nhưng trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Khải, yếu tố tự truyện khá đậm nét. cũng có khi những người kể chuyện đó tự nhận mình với tác giả qua những cái tên “chai khai”, “mr khai” … trong hầu hết các tiểu thuyết nguyen khai, người kể chuyện này có vai trò tổ chức toàn bộ câu chuyện theo một cấu trúc trần thuật cụ thể. , từ những góc độ nhất định (theo quan điểm của tác giả). Với cách kể như vậy, người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn đối với vấn đề cuộc sống và con người. thông qua nhân vật tôi, người kể, người viết có thể nhận xét, đánh giá mà không tạo cho người đọc cảm giác gượng ép, định hướng. trong loại tiểu thuyết này, điểm nhìn bên trong giúp người đọc hình dung “chân dung” của nhà văn, một hình thức cụ thể, không phải trong đời thực mà là trong thế giới của truyện. trong trường hợp này, điểm nhìn bên trong là tín hiệu chuẩn để khám phá con người khác của nhà văn trong thế giới nghệ thuật ngôn từ.
dạng tường thuật với n dạng tường thuật không xác định
Thông thường, tường thuật ở ngôi thứ nhất diễn ra khi có một nhân vật đóng vai trò là người kể chuyện từ đầu đến cuối. tuy nhiên, cách tiếp cận trần thuật đơn ngã này dễ làm cho câu chuyện trở nên đơn điệu. để tránh trần thuật từ một điểm nhìn, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách cập nhật phương thức trần thuật ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không được kể bởi một nhân vật duy nhất mà thay vào đó là nhiều vai thứ nhất kể những câu chuyện khác nhau theo nhiều góc nhìn khác nhau.
thực ra, từ những năm 20 của thế kỷ 20, trong quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết, Trái tim hoang dã đã thành công trong nghệ thuật kể chuyện ở ngôi thứ nhất với hai chủ thể gọi là cái tôi: cái tôi “kép”. . tuy nhiên, những người kể chuyện gọi tôi với tâm thế khác biệt. về cơ bản, vẫn có một cái tôi kể câu chuyện từ đầu đến cuối. cái tôi (1) – nhà báo có nhiệm vụ chỉ đạo và truyền đạt. ngã (2) – tam thụy quyền kể chuyện, kể câu chuyện tình yêu lãng mạn và đau thương của chính mình. một số tiểu thuyết, truyện ngắn thuộc thể loại văn học sử thi (1945-1975) cũng chọn cách trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn nội tâm, nhưng về cơ bản vẫn là trần thuật một chiều.
xem thêm: anh nhớ em tiếng nhật là gì? 10 cách nói anh nhớ em bằng tiếng Nhật
Kể từ năm 1986, đặc biệt là vào đầu thế kỷ 20, sự xuất hiện của cái tôi tự sự giữa những người ngang hàng đã góp phần tạo nên tính đa âm của cuốn tiểu thuyết. (trong chinatown – thuan, có hai người kể chuyện xưng là tôi; thần may mắn – nguyễn việt hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. thiên thần sám hối – cám ơn duy anh và phật, savitri và tôi – ho thai ha hai người kể chuyện tự xưng là tôi). những nhân vật tự xưng này thường chỉ kể những gì họ biết, những câu chuyện về bản thân họ. họ không biết “cốt truyện” của những câu chuyện khác mà tôi kể. thiên thần sám hối có hai bản thân tự thuật:
tôi (1) – bào thai: Tôi kể chuyện tôi trong bụng, nhất quyết không chịu sinh ra, bởi vì cuộc sống mà tôi sắp phải đối mặt có nhiều chuyện không hay, nhưng cuối cùng tôi cũng ngộ ra: sống dù sao cũng là. cũng quý. Tôi quyết định được sinh ra
Tôi (2) – một nhà báo, đã kể về một phần cuộc đời sai lầm của cô ấy.
Nhìn bề ngoài văn vẻ như câu chuyện của những nhân vật này không liên quan đến nhau, nhưng bên trong lại liên quan mật thiết. người đọc biết tất cả mọi thứ nhờ trình tự các “câu chuyện” trong quá trình được kể. và đó là tất cả nội dung của tác phẩm.
cơ hội của thượng đế được coi là “tiểu thuyết của những cái tôi” (doan thieu). trong tiểu thuyết này, người kể chuyện khá dè dặt và thường giao quyền kể chuyện cho nhân vật. mỗi nhân vật có câu chuyện riêng của họ và kể nó theo quan điểm của riêng họ. tam, hoang, nha, thuy thay nhau kể chuyện về mình và cho nhau. câu chuyện của tôi được kể ở ngôi thứ nhất, thú nhận với chính tôi, với một điểm nhìn nội tâm. những câu chuyện về những người khác, những nhân vật tự xưng này kể từ một góc nhìn hạn chế. Do các nhân vật tham gia tự sự hầu như chỉ biết về mình nên nhiều sự kiện và thông tin được kể lại nhiều lần bởi những người kể khác nhau, vào những thời điểm khác nhau: Lời thú nhận của Hoàng và Thùy được hai nhân vật này kể lại hai lần dưới góc độ nội tâm. họ được trao quyền để kể câu chuyện. Cái tát vào tim của hoàng gia khi em trai bỏ học đại học sang Đức làm việc ở nước ngoài cũng được tính là hai lần khi theo quan điểm của tâm, khi theo quan điểm của hoàng đế. với điểm nhìn thay đổi liên tục, với nhiều người kể chuyện thay phiên nhau tái hiện mảng sáng và mảng tối của quá khứ, âm mưu nhiều câu chuyện trong tương lai, khả năng trời cho là vô tận, những câu chuyện lộn xộn được lồng ghép khéo léo với nhau như sự hỗn loạn của thực tế. đời sống.
dạng tường thuật với n đa thức tường thuật
kể một câu chuyện của nhân vật tôi, trong một số trường hợp, vẫn là một câu chuyện điểm duy nhất. quan điểm bên trong của tôi đôi khi bị hạn chế (diep tu son gọi nó là quan điểm giới hạn), bởi vì tôi không phải là một người kể chuyện toàn tri, biết tất cả. Tôi biết những điều về bản thân mình, nhưng tôi không thể hiểu hết câu chuyện của người khác hoặc thế giới linh hồn của người khác. vì vậy có trường hợp tác giả tổ chức nhiều bản thân để kể câu chuyện. những cái tôi này cũng có tầm nhìn hạn chế. do đó, có những trường hợp, cùng một câu chuyện được kể lại bởi mỗi người kể theo cách riêng của mình. đây là trường hợp của những người tường thuật đa thức, những người có nhiều vai trò ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự kiện từ các quan điểm khác nhau. sự xuất hiện của nhiều bản thể kể câu chuyện theo các quan điểm khác nhau khiến cuốn tiểu thuyết trở thành một văn bản đa tiêu điểm.
Tiểu thuyết của doan minh phuong là những tiểu thuyết ngắn và tất cả đều được thuật lại ở ngôi thứ nhất, với điểm nhìn nội tâm. chỉ qua hai cuốn tiểu thuyết và Khi mưa bụi ở thế giới bên kia đã hình thành nên phong cách doan minh phuong. đó là một lối viết vừa lạnh lùng vừa ấm áp với những tư tưởng triết lí sáng ngời trên từng trang viết. Nhân vật của Đoàn Minh Phương là một nhân vật cô đơn với nỗi đau thầm lặng. Và để đi sâu vào những trạng thái tâm lý phức tạp của con người trên đường đời, Đoàn Minh Phương đã chọn cách kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Nghệ thuật trần thuật của doan minh phuong không quá kỹ thuật như một số tiểu thuyết mang yếu tố hậu hiện đại. Như những dòng tâm trạng, những câu chuyện về mình, về người, về đời tưởng như đậm và hư ảo, tưởng như kết thúc mà vẫn trôi.
xuất hiện vào đầu thế kỷ 20, Khi bụi đời (đoạn minh nguyệt truyện) là một trong những tiểu thuyết ngắn nhưng lại có mở đầu tuyệt vời nhờ lối kể theo kiểu “truyện trong truyện”. kể câu chuyện từ ngôi thứ nhất, tác phẩm gồm hai cốt truyện được phát triển theo cấu trúc song tuyến cùng một lúc.
cốt truyện (1): cũng là nội dung chính của toàn bộ tác phẩm, người kể chuyện – nhân vật của tôi – tên là họa mi, người chồng vừa bị tai nạn, kể lại hành trình tìm đến cái chết của chính mình. một cô gái giấu gói thuốc ngủ trong túi xách, lang thang trên tàu hỏa để tìm kiếm cái chết. Trong quá trình lang thang không mục đích này, anh dần tìm về quá khứ, tìm ra ý nghĩa tồn tại của con người. Chỉ với cốt truyện (1), độc giả đã bị ném vào hàng loạt câu hỏi xoay quanh nhân vật về sự sống – cái chết. nhưng nếu tự sự chỉ dừng lại ở cốt truyện (1) thì tác phẩm dễ trở nên đơn điệu, chỉ là cách kể chuyện với một giọng duy nhất và một điểm nhìn duy nhất. sự trống trải và cô đơn của nhân vật họa mi, dù có thể cảm thông nhưng khó ai có thể hiểu được. và để giải thích cho số phận kỳ lạ này của nhân vật, doan minh phuong đã lồng vào một câu chuyện khác, không liên quan gì đến cuộc đời của họa mi, nhưng lại có liên quan mật thiết đến nhân vật này.
cốt truyện (2): gia đình của michael kempf, một nhân viên khách sạn. Trong một lần dừng chân tại một khách sạn nhỏ, Anmi tình cờ gặp Michael Kempf và lấy được một cuốn sổ ghi lại những bí mật về bi kịch của gia đình anh. kể từ đó, hành trình của họa mi không còn là hành trình vô định nữa. hành trình tìm đến cái chết của người phụ nữ này trở thành hành trình ngăn chặn một cái chết khác.
Tiểu thuyết của doan minh phuong thành công trong nghệ thuật kể chuyện xen kẽ với nhiều người kể chuyện và “sự soi sáng nhân vật” (kundera). Song song với hai cốt truyện có hai người kể chuyện tự xưng là tôi (về cùng một sự việc là vợ chết, em trai mất tích, nhưng câu chuyện không giống nhau – điểm nhìn hạn chế):
(1) me – an mi: một người phụ nữ có chồng chết trong một vụ tai nạn, một mình lưu lạc ở nước ngoài quyết tâm tìm đến cái chết. từ góc nhìn nội tâm, tôi kể về tuổi thơ của tôi, cái chết của cha tôi, chiến tranh, cái chết của em gái tôi, những ngày lang thang tìm kiếm cái chết …
(2) me – kempf – nhân viên gác đêm khách sạn: kể lại bi kịch gia đình anh, cái chết của mẹ anh, sự mất tích của anh trai anh, sự nghi ngờ và hận thù đối với người cha đã giết mẹ anh …
Đây là một cặp ký tự giống hệt nhau. tôi – họa mi và hành trình chối bỏ sự sống; me- michael kempf và hành trình tìm kiếm lẽ sống cho chính mình. hai người chẳng liên quan gì đến nhau, nhưng điểm chung là cả hai đều phủ nhận quá khứ, một quá khứ bi thương. một mình, michael kempf từ chối quá khứ để sống cuộc đời yên ả trong ngôi nhà quanh năm thơm mùi. trong khi một tôi trên con đường chối bỏ sự sống lại nhớ về quá khứ và cuối cùng là khao khát được sống. giữa ranh giới mong manh của sự sống và cái chết, một mi chợt nghe thấy tiếng gọi từ trong tiềm thức của mình, giọng nói của đứa em gái nhỏ đã hy sinh trong chiến tranh. lần đầu tiên trong hành trình đi tìm tro cốt, anh thực sự muốn sống những ngày đêm của mình chứ không phải sống dựa vào thời gian và ký ức của người khác.
Trên bàn dao găm, thông qua cái tôi tự truyện, người kể không chỉ cung cấp “câu chuyện” mà còn là sự tự khải, đưa những “câu chuyện” từ quá khứ vào hiện tại. . toàn bộ cuốn tiểu thuyết là ký ức về nhân vật của tôi: người dẫn chuyện, một thành viên của gánh xiếc gia đình, qua nhiều năm hành nghề với biết bao thăng trầm, thành công, thất bại, được, mất. câu chuyện được kể chủ yếu từ ngôi thứ nhất, bản thân từng trải. Tôi – người cha, vừa là người kể chuyện, vừa là nhân vật chính (trong trường hợp này, G. Genette được gọi là người kể chuyện theo kiểu homodiégétique). Ở góc độ nội tâm, câu chuyện cũng là những ký ức của riêng tôi: người đàn ông vác thớt ném dao suốt thời thơ ấu và người đàn ông cô đơn ở hiện tại, luôn bị quá khứ ám ảnh. nhưng truyền thống tránh tường thuật một chiều từ đầu đến cuối. Tuy có tham gia trần thuật nhưng việc tường thuật từ điểm nhìn bên trong đôi khi bị hạn chế, theo nghĩa mình không toàn năng, nên để nhập tâm trạng của nhân vật khác, người kể phải xoay chuyển các điểm. đôi khi câu chuyện của tôi và gia đình tôi được kể từ một góc nhìn toàn giác (những đoạn nói về hiện tại thường theo quan điểm này, với lời kể: “Bà tư đã khéo léo chọn một nơi ở hoàn toàn khác biệt với bất kỳ nơi nào khác .. . “;” Ông nội đi xe đạp mini mà đội mũ bảo hiểm, cái mũ to như cái nồi cơm điện … “) … có những khoảnh khắc điểm nhìn lướt về phía nhân vật. đó là khi nhân vật người chị, người chị tự nhận mình, nói về mình (thường là một kỉ niệm). Từ góc nhìn nội tâm của người kể, tôi thú nhận, câu chuyện về một gia đình xiếc mở ra một không gian mới. thế giới linh hồn của cô gái ngày ngày đứng trước bàn cờ, đón nhận những con dao sắc bén bay quanh mình, lộ rõ ra (điều mà người kể chuyện bố chồng, hay kể cả người kể chuyện toàn tri cũng không thể nhìn thấy). ). kết thúc). đây là tác dụng của tường thuật điểm nhìn thay thế. câu chuyện không chỉ dừng lại ở số phận một con người mà hướng đến những thân phận đậm nét, những mảnh đời đau thương. dù bị cuộc đời tàn phá không thương tiếc nhưng các nhân vật trên bàn cờ găm vẫn không mất đi ý chí sống, dù phải sống vơi đi nỗi nhớ quá khứ. Nhân vật người cha, với vai trò là người dẫn chuyện, khẳng định rằng không có gì hạnh phúc hơn là được sống trên trần gian, ngay cả khi một ai đó vùng dậy để rời bỏ mình. suy nghĩ của người kể chuyện cũng là nỗi lo lắng khôn nguôi của con người về ý nghĩa cuộc đời và những số phận con người. ẩn chứa điểm nhìn nội tâm của nhân vật – người kể, quan niệm về linh vật tuy giản dị nhưng thấm đẫm giá trị nhân văn.
*
cách tường thuật ở ngôi thứ nhất hấp dẫn tôi là “một phương thức biểu đạt độc đáo đề cập đến cả tác giả, người kể và nhân vật” . roland barthes lập luận rằng, so với vai trò của “nó”, vai trò của “tôi” ít xung quanh hơn và do đó ít mới lạ hơn: do đó, đó là giải pháp tức thời hơn trong khi tường thuật ở bên lề. quy ước này (r. barthes trích dẫn tiểu thuyết của proust) là tinh tế nhất của nó, khi vai của tôi ở phía bên kia của quy ước và tôi cố gắng phá vỡ quy ước bằng cách đưa lời tường thuật về sự tự nhiên giả tạo của một lời thú tội (tác giả trích dẫn trường hợp a . gide) & lt; 3 & gt;. do ít mơ hồ hơn, phương pháp ngôi thứ nhất thường tạo ra một mức độ tin cậy. độc giả cũng dễ dàng thâm nhập vào thế giới nội tâm phức tạp và bí ẩn của các nhân vật qua cách kể chuyện chân thực và thẳng thắn của chính họ. trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong là hình thức trần thuật đáp ứng “ý chí bộc lộ” của nhân vật người kể chuyện (một phần cũng là cái tôi của người viết). Đây có phải là lý do khiến tiểu thuyết Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng cách kể ngôi thứ nhất?
thai phan gold anh
–
1. Abrams, M.H. (1993), Bảng chú giải thuật ngữ văn học (Ấn bản thứ sáu), Nhà xuất bản Đại học Harcourt Brace Jovanovich, Hoa Kỳ.
2. barthes, roland (1997), sự khác biệt của phong cách viết (bản dịch gốc và phần giới thiệu), nhà xuất bản hiệp hội nhà văn.
3. Đặng Thị hanh (1998), “tự truyện và tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX”, tạp chí văn học (5), tr. 37.
4. popelov g.n. (1985), Luận văn nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo dục, Hà Nội.
